文/李晓宇
图画借助符号体系让某一事物表达出来更多、更深层次的含义，在1800年之前，大多数的绘画作品并不是现实的简单临摹。曾有人认为这种表现体系在1870年左右已经逐渐消失了，取而代之的是一种独立的、脱离实际物品束缚的艺术，但是这种观点已经被许多最新的研究修正了。
在19世纪，艺术家感知世界的方式发生了变化，正如乔纳森·克莱瑞（JonathanCrary）所言，“这是空间透视画法的终结”。〔1〕这种意义上的现代艺术要想推广下去要建立在两个基础之上：一方面在描绘事物的时候要运用模仿的表现手法，另一方面观察者的立足点起初就应该是确定的，同时和他所要观察的事物是分离的。克莱瑞相信世界是相对稳定的，他反对将观察者的立足点限定在一个有距离的固定的地方，所以现代主义萌芽以来画布上的变化不能仅仅归咎于表现方式的不同，根本原因是因为艺术家感知世界的方式发生了改变。
根据赫尔曼霍茨的观点，面部表情的本质就是符号，事实上没有相对应的客观的含义。通过这些观点，我们发现大自然似乎有意制造了一些矛盾，事物外表看上去和谐，但内部世界并不平静。为了尽量避免这种矛盾的影响，赫尔曼霍茨认为我们应该更相信我们的“所见”，而不是事物的外表。〔8〕由此，所见脱离了身体的依赖，观察者可以站在比较远的地方进行观察，身体也就不是感知过程的一部分了。
埃德加·德加管弦乐队的乐师布面油彩63.6×49厘米1872德国法兰克福施泰德艺术馆藏
“所见”的意义——技术革新带来感知变化
光学仪器的发展佐证了赫尔曼霍茨关于“所见”的观点，在17、18世纪摄影暗箱是人们感知世界的重要工具。〔9〕它是一个实用技术性工具，也是光学物理学的模型。摄影暗箱的设置就好比将一个孤独的、全自动的观察者放在一个房间中，仿佛通过上帝之眼在观察客观世界的真相。
19世纪20年代起，立体镜逐渐传播使用，人们可以清楚、深入地认识到感知是依靠我们的眼睛来完成的。如果观察者用一只眼睛同时看着两幅只是拍摄的视角略有不同的图片，他会认为其中一幅更加真实，更加有立体感。立体镜清楚地告诉我们，立体感和深度不是物体或空间的本来属性，而是由人们观察的过程决定的。所见不是单一地对一个没有时间标志场景的客观观察，而是加入了人类身体的因素、时间的因素和运动变化的因素。这些仪器是一个复杂重塑过程之结果，重塑人的视觉，使其变成可测量的东西，因此也是可互换的。
直到18世纪，感觉还被认为是人类获取认知时所有知觉和感受的总和，视觉和触觉都被认为是由外部世界决定的，越来越多的人把视觉当成了认知世界最好的媒介。人们设想我们的感觉并不会自动调和我们所看到的大自然，然而这种设想是很具有威胁性的，如果这样的话我们怎么去避免现实中的混乱和无序呢？〔10〕关于所见的知识渐渐传播开来，许多人陷入了迷茫，此时一些画家就试图用另一种光线来绘画。印象派作为现代主义绘画的开端，被普遍认为应该归功于他们引入了描绘户外光线下景象的色彩和构图，突破了新古典主义的绘画模式。克莱瑞认为，虽然这种新的认知在绘画界传播开来，但却没有很快引起大的影响和变革。笔者认为绘画在这一过程中是非常稳固的，因为艺术上的“所见”有一个特别之处，那就是艺术家们需要克服世界的无序性，为公众展现这个世界的内在联系。绘画给我们展现的是片段式的图景，并且画面四周固定的边框规定了它的边界。然而这些绘画的真实性是毋庸置疑的，因为画家在创作的时候考虑到了现实的因素，清楚可见的运笔更是这种真实的有力证明。
在关于“所见”的争论当中，自然科学观点和美学观点之间存在很大的分歧。自然科学家们认为人在进行观察的时候，他的身体就是进行感知的工具，根据生物学、生理学和心理学的规律，“主观”是身体组织的反应。但是这种观点却遭到了当时美学界的反对：他们认为观察者是视觉体验的制造者，“主观”是一个独立的存在。这种主观的独立性就赋予了艺术家创作的自由，他们的精神世界可以通过画作表达出来。
克莱瑞向我们证明了，19世纪关于感知的大讨论不仅仅涉及艺术和美学方面，而且和每一个欣赏者都有关，欣赏者构成的改变也引起了绘画界的关键性转变。根据公众的视觉习惯和期望值，绘画不断做着改变。《观察者的技术》中提及：“暗箱两百年来所确立的‘实在世界’，套用尼采的话来说，已经不再是最有用或有价值的世界了……泰纳、费希纳论证和实践所需要的是一种更有适应力、自主而且有产能的观察者——以顺应新的身体功能，以及无所差异且可互换之符号和影响的大量繁衍”。〔11〕因此，新的感知下的现实主义画家更加坚持所见是艺术创作的基础，并在此理论上进行了许多新尝试，为之后现代主义艺术的发展提供了新的思路。
埃德加·德加苦艾酒布面油彩92×68厘米1875—1876法国巴黎奥赛博物馆藏
新的感知体验——以德加的作品为例
许多法国印象主义画家认为“所见”是现实主义者看重的东西，但这并不意味着要像库尔贝（GustuveCourbet）和米勒（Jean-FrançoisMillet）那样完全抛弃传统的表现手法，在印象派画家用色彩分析理论捕捉户外自然景物的时候，埃德加·德加（EdgarDegas）却将绘画的目标回归室内，执著于舞台人工光线下的舞女形象，他为数不多的户外绘画也只是草草勾勒概貌。他与印象派的联系在于对瞬间感受的捕捉，只是对象是室内舞女和巴黎众生的影像。
德加在绘画的过程中不断地进行着色彩和材料实验，他在表现感知过程的时候试图将观察到的东西客观化。为了取得这种客观化的“所见”，德加在创作中进行了许多新的尝试。如德加自述“我的作品都是经过深思熟虑……至于说灵感、冲动和气质，我是一窍不通”，对新技术的尝试背后是绘画观念的突破，在德加的艺术中已初见一些在随后20世纪艺术中愈演愈烈的趋势的萌芽。
埃德加·德加捧着花的舞者粉彩画尺寸不详1878美国罗德岛设计学院艺术博物馆藏
其次，选取片段式的场景来增加作品中与现代生活相近未知的瞬间性。德加在许多作品中加入了想象中的观众的视点，借他们的眼睛来客观地看待事物。《捧着花的舞者》〔13〕中的画面主体是一位独舞演员摆着造型，背景是由点和线条勾勒而成的伴舞演员，画面的右下角可以清楚看到一个被画面边缘截断了的昏暗的女观众侧影。跟随着画家的目光越过女观众的肩膀看向舞台，我们可以瞥见女观众白皙的皮肤、闪闪发光的首饰和高高盘起的头发。女观众的出现，使得“观看芭蕾舞”变成了绘画的主题。
画面中还有非常强烈的颜色对比——深红色的舞台围栏和黑色的扇面，这两种颜色将画中的两个层次区分开来。这位女观众不仅在构图上有重要的技术作用，同时她还是将“所见”引入画面主题的重要媒介。这幅画是按照真实场景描绘下来的，同时又没有拘泥于传统的视觉习惯。
埃德加·德加埃德蒙得·杜朗蒂布面彩色粉笔画100×100厘米1879英国格拉斯哥布雷尔收藏馆藏
德加的许多早期作品都是选取了比较传统的主题。1879年德加为他的朋友埃德蒙得·杜朗蒂（EdmondDuanty）〔14〕创作了一幅肖像画，画面中描绘的是一个正在沉思的作家，他坐在自己的办公桌后，双眼聚焦于画面外的一点。这幅画视角很近，但大部分物品还是粗略勾画出来的，看不到清晰的结构。画家潇洒流畅的笔法和画面中静止的人物和事物形成了鲜明的对比。主人公忧郁的姿势不是特意摆出的，而是画家在某一瞬间捕捉到的真实场景。他捕捉那些不经意的奇特姿态和运动，展现一个未经美化的现实世界。这幅画虽然意在描绘许多事物，但是在塑造的时候人物、衣服以及装饰品都是用比较模糊的方法表现出来的，轮廓、材质和其他一些细节都没有精细地表现出来。德加在70年代中期提及他在绘画完一幅俯视视角肖像画之后，就会从下面的仰视视角再看上几眼，仔细去观察人物的面部表情、饰品等。如果他绘画的对象不移动，那么作为观察者就要运动起来，因为只有这样才能够全方位地观察一个事物。我们在观察的时候也可以利用一面镜子，这样就不需要离开自己的座位，只要微微侧身或者前倾就可以看到。但是利用镜子来观察需要一个适应的过程。〔15〕在传统的绘画作品中，构图都是限制人们观察外部世界的框架〔16〕。德加的画不再有构图束缚〔17〕，画家利用自己的观察和感知随意选取想要表现的视角和片段，增加了作品中未知的瞬间性。在德加截取式以及其他许多俯瞰、非对称构图的画作中，现代人可以看到与瞬间摄影相似的亲切感。
埃米尔·毛瑞尔（EmilMaurer）认为这种表现方法是“物质世界幻觉说”的回归，〔18〕并且也引起了一种脱离物体本身的新的思潮。〔19〕相反的是，马克思·伊姆达尔（MaxImdahl）认为这种对场景的片段式描绘是现实主义的表现手法，为的是表现我们在感知世界的过程中获得的新的体验。〔20〕这样一来我们的“所见”并不只是外部世界在我们的视网膜上投下的影像，而是一个在我们的大脑中形成画面的独立自主过程。因此，德加的画就是将他不确定的视觉体验表现在了绘画中。〔21〕画家所站的立足点并不是固定的，可能离物体比较远也可能比较近。画家表现的事物也不是通过总揽全局的视角画出来的，在画面中可以看出不断的视角变换。当然德加也害怕自己的作品会陷入无序，传统的观察方法不会带来这种问题。他在1872年12月从美国新奥尔良写的一封信中坦白承认了这一点：我渴望秩序。这句话也牵扯到了他的私人生活，下面这句话更表达了他的愿望：我梦想着井然有序的东西？〔22〕
仅通过德加的文字资料，我们并不能够完全判定他想要追求的是怎样的一种秩序。在他的笔记本中可以看到长长的想要绘画的事物列表，在每个事物后面还标记着想要观察的不同角度。〔23〕正如我们介绍过的这些作品所示，模特们都是以片段的方式呈现出来的，通过细节的描绘区别出近和远的差别，也让欣赏者更容易找到视觉的焦点。为了更容易区分不同的人物和物品，画家运用了忽明忽暗的颜色，独特的运笔方式更是成为画家的标识。在画面中有一个主体既是观察者也是被观察的对象，它是图片秩序的保证，而且这种秩序是不能通过外部世界获得的。
其三，对于巴黎众生的真实表现。在德加和杜朗蒂的艺术纲领中都阐释过客观化的策略，他们想要建立一种新的现实主义，一种区别于库尔贝的现实主义。
德加作品中的舞女形象都是不完整的显示出构图的偶然性和身体的破碎性，强调了一种现代的真实，这种真实没有叙事的此前和此后，镜头对准的仅仅现代都市中毫无意义的流动中的一个瞬间。对比传统绘画中传统绘画中接近于全知全能的上帝之眼这种新的观看方式，重置了绘画中表现主体与世界的关系，几乎与现代都市的纷繁复杂和冷漠孤立素面相见。由于常常描绘巴黎人的日常公共生活，赛马、歌剧院、后台休息的舞蹈演员或正在梳洗的女性，德加由此获得了“钥匙孔画家”的称谓。
卡罗尔·阿姆斯特朗（CarolArmstrong）认为，将绘画建立在科学和细致观察的基础上是一种尝试，试图为绘画赋予可读性。因为画面中所呈现的几乎就是对现实的临摹，所以这种画有很强的说服力：当人们看到这种画的时候很容易被感染，就好像看到真实的世界一样，因为这些画就是按照现实情况绘制而成的。同时他认为，作品的可视性和可读性并没有丧失，因为绘画利用描绘在向我们讲述故事。〔24〕
杜朗蒂心目中对于现实主义的定义在德加为他画的肖像画上得到了很好地体现。画面的整体氛围表明了杜朗蒂的生活环境，画家绘画的视角是穿过书桌略微俯视的视角，同时通过成堆的书为画面加上了一个边框。在整幅作品中都没有可以向外打开的窗户，我们会感觉自己仿佛置身于笔和纸的世界。主人公杜朗蒂自己作沉思、忧郁状，用一只手撑着头部，眼神看向远方。通过这幅画我们可以清楚地看出主人公的职业和性格，并且我们也可以判定这幅画所捕捉的是一个偶然的瞬间，但是这幅画看起来好像经过了仔细观察一样，因为主人公的性格特点被表现得栩栩如生。
虽然如阿姆斯特朗所说，当画家将观察到的东西转换为绘画时试图想要保证绘画的可读性，但是画家同时还要以自己的方式确保绘画的真实性，这是很难做到的。德加的表现技巧虽然具有现实主义效果，但是他在绘画时也会对观察到的现象稍加改动。当时的大多数人都认为所见和我们的身体机能有着必然的联系，但是德加的表现技巧却有相反的功能：一方面人类在感知世界的过程中产生的无序被排除在了图片之外，但是同时这种无序又通过片段式的画法和运笔的手法表现了出来，只不过这是有客观原因的：这是外形学和光学的效果。
一幅图画所呈现的是人们所观察到的一个静止的瞬间，是现实世界的一个片段，就像透过窗户看外面的世界一样，所见的景象是有限的。通过各种图像点的集合，将碎片化的视觉体验固化为这一瞬间的景象。物体被解构为线条和色块并不是视觉合成故障，而是由于图画是静止的，而这一瞬间捕捉到的图像是属于一个运动着的场景的。绘画所呈现的是两种秩序的融合：一方面是客观所见，另一方面是下笔时想要呈现出来的主观图像。然而，由于受到两方面的影响，其参考价值也大打折扣：双重的影响并没有帮助绘画者更快确定应该呈现的东西，反而增加了不确定性——真实世界不是唯一的了。
新的感知正体现在：新材料技术的综合运用，从新视角出发对生活的观照，对构图技术的革新，身处古典走向现代的时代，现代艺术的多个流派均可以从德加作品中找到参照。
李晓宇中国人民大学艺术学院副教授
（本文原载《美术观察》2022年第8期）
